Trịnh Hữu Ngọc: Giữa Hữu Hạn và Vô Thường

Trịnh Hữu Ngọc (1912–1997) là một gương mặt lặng lẽ nhưng khác biệt trong mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Ông xuất thân từ Trường Mỹ thuật Đông Dương (1932–1937), cùng thế hệ với Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân – chịu ảnh hưởng trực tiếp từ hai thầy là Victor Tardieu và Joseph Inguimberty. Có lẽ từ Tardieu, ông thấm nhuần tinh thần của truyền thống École des Beaux-Arts Paris, vốn đặt nền trên kỹ thuật Tân Cổ điển – chú trọng giải phẫu, tỷ lệ, bố cục – trong khi từ Inguimberty, ông có thể đã tiếp nhận một nhãn quan phóng khoáng hơn của hội họa Ấn tượng Pháp, với ánh sáng và không khí làm trọng tâm. Sau khi ra trường, ông từ chối con đường công chức, tham gia kháng chiến chống Pháp, rồi dấn thân vào nhiều lĩnh vực thiết kế – từ nội thất hiện đại, gốm, mỹ thuật sân khấu – trước khi trở về với hội họa giá vẽ như một lối thiền.

BÁI ĐƯỜNG KHẢM NẮNG VÀNG SON

Sơn dầu, 38 × 52cm, 1975

Không ồn ào, không thuộc bất cứ nhóm phái nào, Trịnh Hữu Ngọc không đứng ở mạch chính của nghệ thuật Việt Nam thế kỷ 20 mà tự đặt mình ở một vị trí ngoại biên – một “dị thể” biệt lập, không thể xếp loại. Ông không vẽ để chinh phục, không phô diễn kỹ thuật, cũng không chủ trương khẳng định cái tôi nghệ sĩ. Hội họa với ông là một hành vi trú ngụ, một cách thiền định bằng màu sắc và đường nét. Còn tranh ông mang bóng dáng hàn lâm Đông Dương, nhưng thấm đẫm chất Việt và đối thoại ngầm với Phật giáo cùng triết lý vô thường. Ông thường tìm đến những chủ đề quen thuộc – mái đình, hàng tre, vạt nắng, đôi bàn tay, chân dung thiếu nữ, chiếc lá – xử lý bằng nét vẽ thanh mảnh mà chắc, gam màu nâu, xám, xanh lục tiết chế. Cái giản ước ấy không phải sự nghèo nàn, mà là một cách tạo khoảng trống, nơi người xem được tự do chiêm niệm thay vì bị dồn ép bởi ấn tượng thị giác.

Ở đây, sức mạnh và giới hạn cùng hiển lộ. Một mặt, ông có kỹ thuật vững vàng, tinh thần Tân Cổ điển châu Âu nhưng không rập khuôn; nhiều khi chủ động buông bỏ chi tiết để mở ra không gian tĩnh lặng. Mặt khác, sự tiết chế ấy cũng khiến tác phẩm của ông dễ bị xem như chỉ dừng ở mức “đẹp” và “đúng”, thiếu một cú bứt phá rõ rệt để trở thành dấu mốc sáng tạo. Trong tranh ông, sự giao thoa Đông–Tây không phải là sự dung hòa dễ dãi. Ông dùng những nguyên tắc tỉ mỉ, chính xác của phương Tây như một công cụ, nhưng tinh thần nội tại lại trầm mặc, suy tư, gần với vô vi. Ở đó tồn tại một căng thẳng: một bên là nỗ lực nắm bắt thế giới thực, một bên là buông bỏ để mảng trống tự cất tiếng. Chính trong khoảng căng thẳng ấy, tranh ông mở ra như những câu hỏi không có lời giải, thay vì một tuyên ngôn dứt khoát.

So với những đồng nghiệp cùng thời – Bùi Xuân Phái với phố cổ biến dạng, Nguyễn Tư Nghiêm với tạo hình dân gian cách tân – Trịnh Hữu Ngọc kín đáo đến mức lặng khuất. Ông không tạo phong cách gây ấn tượng mạnh, nhưng lại kiến lập một thế giới riêng: một “vũ trụ của im lặng” như Morandi, hay mỹ học khoảng trống trong Thiền Nhật Bản. Tuy nhiên, khác với Morandi gắn với tĩnh vật, hay thủy mặc Nhật Bản gắn với vô ngôn, Trịnh Hữu Ngọc đem lại một giọng điệu Việt Nam: mái đình, vạt nắng, hơi thở làng quê, nơi cái đẹp đến từ giản ước, tiết chế và khoảng trống.

Với Trịnh Hữu Ngọc, hội họa không phải là tuyên ngôn mà là một hành vi tìm kiếm. Ông đến với Phật giáo như một người hành hương, liên tục chất vấn bản chất của đời sống. Tranh của ông không thiên về phô diễn kỹ thuật, mà như những câu hỏi mở cho suy tưởng và chiều sâu chiêm niệm. Có lẽ, ông không vẽ để làm hài lòng bất kỳ ai – kể cả chính mình. Trong lựa chọn ấy và trong bối cảnh Việt Nam giữa thế kỷ XX, tĩnh lặng có lẽ là một chiến lược sống và sáng tác: không phải trốn tránh, mà là một hình thức kháng cự mềm, “một cách nói khác” để giữ tính nguyên sơ cho nghệ thuật. Ở Trịnh Hữu Ngọc, sự im lặng mang sắc thái Á Đông với tinh thần vô vi của Lão–Trang, triết lý Phật–Thiền, một cách dung hòa với dòng chảy văn hóa-chính trị-xã hội. Ông quan niệm: hãy “thành người tự do, rồi mới thành nghệ sĩ”.

LỐI SANG XÓM MẨU

Sơn dầu, 37 × 52cm, 1976

Trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam hiện đại, Trịnh Hữu Ngọc không hiện diện như một đỉnh cao rực rỡ. Ông không tạo ra những cách tân định vị, nhưng để lại một chứng ngôn lặng lẽ: rằng nghệ thuật không chỉ để mở rộng biên giới thẩm mỹ, mà còn để giữ cho con người một chỗ trú tâm linh trong dòng biến dịch. Sự giản lược trong tranh ông vừa là sức mạnh vừa là giới hạn. Nó giúp người xem nhận ra khả năng nuôi dưỡng tâm thức bằng cái thường hằng, nhưng cũng khiến ông thường bị nhìn như “đẹp” và “đúng” hơn là cách tân – một lựa chọn thẩm mỹ có thể là hoàn toàn chủ đích. Trong một thời đại chuộng tuyên ngôn, ồn ào và dấu ấn, khước từ phong cách kêu gọi liệu có thể coi như một hình thức phản kháng mềm? Nếu nhiều họa sĩ cùng thời ông tìm cách định vị bằng biến dạng, cách tân hay khẳng định cái tôi, thì Trịnh Hữu Ngọc lại chọn cách đứng ngoài: lặng lẽ, kiên định, như một dị bản khó xếp loại trong mỹ thuật hiện đại Việt Nam.

Chính ở điểm ấy, ông trở thành một đối trọng cần thiết nhắc chúng ta rằng bản chất của nghệ thuật không chỉ nằm ở đổi thay, mà còn ở sự kiên định; không chỉ ở bứt phá, mà còn ở việc gìn giữ chiều sâu tinh thần. Trịnh Hữu Ngọc, bằng lối sống lặng khuất và nghệ thuật vô vi, hiện diện như một nhân chứng của sự hữu hạn và vô thường – một nghệ sĩ chọn con đường ít người đi, để lại không phải một phong cách dễ nhận diện, mà một thái độ sống và sáng tác: thinh lặng, giản ước, tự do.

Phạm Diệu Hương